Pouvez-vous nous raconter votre film en quelques mots ? C’est l’histoire de trois personnes, Francois, Mohand et Salhem, qui se retrouvent coincées dans un appartement de banlieue pendant 24 heures. Ces trois personnes, dans la vie normale, ne parviendraient pas à se parler, car elles évoluent dans des sphères différentes. François est un huissier, Mohand est le père immigré de Salhem. Mohand qui est joué par Fellag et son fils joué par Aymen Saïdi vont prendre cet huissier, interprété par Hyppolite Girardot, en otage, un 11 septembre, à la suite de malentendus…

Des malentendus qui font le film…

Au départ, il y a un malentendu qui va provoquer la situation de crise du film. Le père et le fils ne se parlent et ne se comprennent plus. L’un a un lourd secret qu’on apprend durant le film. L’autre joue le rôle de « nourrice », c’est-à-dire qu’il garde de la drogue pour le compte d’un trafiquant. Ces silences et la présence de cette drogue déclenchent une série de malentendus. Le fils panique en voyant les policiers et décide de prendre en otage cet huissier pour les empêcher d’entrer dans cet appartement d’une barre HLM. Si on ajoute que l’action se passe un 11 septembre, la situation va peu à peu dégénérer entre ces trois hommes mais également à l’extérieur.

Ce malentendu peut aussi se comprendre d’une autre façon. Est-ce que ce n’est pas des « mâles entendus », c’est-à-dire un film sur la difficulté des hommes à se parler dans les banlieues ?

(Rires.) Au début, on avait prévu de mettre d’autres scènes. Les personnages féminins y prenaient une plus grande part. On a dû couper pour des questions de rythme. Mais ces trois personnages sont emblématiques des problèmes d’aujourd’hui. Les hommes éprouvent toujours le besoin de jouer un peu les petits coqs. Pour ce huis clos, j’ai utilisé cette dynamique, tout en essayant de montrer la finesse des personnages. Hyppolyte Girardot, en tant qu’huissier, utilise la langue institutionnelle. Il parle mais n’écoute pas. Fellag, le père, a mis un couvercle de silence sur un passé qu’il traîne comme une casserole. En sombrant dans l’alcoolisme, il a perdu toute légitimité aux yeux de son fils. Aymen représente le petit caïd de banlieue qui ne sait pas parler. Mais le problème, dans la vie, ce n’est pas forcement de se parler mais d’écouter. Dans ce film, les personnages sont obligés à un moment de s’écouter car ils n’ont plus le choix.

Vous avez-vous-même vécu en banlieue, vous avez pris votre père en otage ?

J’ai eu l’idée de ce film très tôt avant de pouvoir le réaliser. Au départ, c’était un drame. J’étais parti d’une expérience personnelle. J’avais été coincé pendant plusieurs heures avec mon père sur un chantier où je travaillais pour me faire de l’argent de poche. J’avais fait tellement de bêtises sur ce chantier que mon père était venu m’aider, mais en avait gros sur la patate. Au départ, on s’est engueulé, puis on a travaillé en silence pour finir par nous réconcilier.

Vos références au Printemps berbère des années 80 viennent-elles également de votre expérience personnelle ?

En fait, j’ai vécu en banlieue, mais ma famille est originaire du sud de la Sicile. Lorsque j’étais jeune, on me prenait souvent pour un Kabyle. Cela m’a donné envie de connaître cette culture. Lorsque j’ai voulu travailler sur ce scénario, j’ai alors demandé conseil à Fellag, originaire de cette région. Il m’a aidé dans le processus d’écriture. J’ai intégré dans le scénario des expressions kabyles et des références historiques relatives au Printemps berbère qui a provoqué la fuite du personnage de Mohand et son immigration en France.

Quand on sait les raisons pour lesquelles il émigre en France, ne craignez-vous pas d’avoir été un peu caricatural en en faisant un père aussi soumis ?

Lorsque nous sommes passés à la réalisation et même durant les répétitions d’avant tournage dans un gymnase, il y a eu un vrai débat dans l’équipe. Fellag avait du mal à concevoir une figure paternelle kabyle aussi passive en face d’un fils si agressif. Mais Aymen Saïdi a beaucoup plus fréquenté le milieu de la cité. Il trouvait cela relativement juste. Pour ma part, cela m’intéressait de pouvoir montrer un conflit père-fils, dans lequel ce dernier était capable de pousser très loin la révolte pour montrer ensuite le retour au calme après leur explication. J’ai également appelé un ami policier, pour lui demander son avis. Il m’a confirmé que ce type de situation pouvait arriver quelle que soit l’origine sociale ou ethnique. Ce n’est pas mon film qui est caricatural, mais le milieu urbain qui crée des situations caricaturales.

N’est-ce pas également ce reproche sous-jacent qui explique la couverture médiatique relativement faible du film, sa distribution limitée en salles, ou la plainte déposée contre l’affiche du film ?

Pour l’affiche, j’ai vraiment été surpris par la plainte qui a été déposée par des huissiers. Visiblement, certains manquent un peu d’humour dans cette profession. Je regrette vraiment qu’ils ne soient pas venus voir le film avant de porter plainte. Hyppolyte campe un huissier gauchiste, très humain lorsqu’il prend le temps d’écouter et de se mettre à la place de l’autre. En ce qui concerne le nombre de salles, vingt-deux films sortaient en même temps que « Dernier étage, gauche, gauche ». Cela représente un record. Nous avons eu de très bonnes critiques sur France info, dans Le Monde, Télérama, NRJ12, etc. Simplement, des distributeurs ont préféré faire l’impasse sur notre film.

Parce qu’il s’agit d’un film sur la banlieue ?

J’ai vraiment dû me battre pour réaliser ce film. Lorsque j’ai déposé mon premier scénario, on ne parlait pas souvent de la banlieue. Grosso modo, il y a deux écoles pour ce type de film. Il y a des films très épurés, presque élitistes comme « Wesh, Wesh » qui ont très peu de public, et il peut y avoir de grosses machines comiques ou d’action. Depuis 2005-2006, il est peut-être effectivement plus facile de financer son film lorsqu’il parle de banlieue.

Pourquoi ?

Il y a sans doute eu un effet émeute et un effet Sarkozy. Dans mon cas, le premier scénario existait avant les émeutes de 2005, mais je pense qu’il y a eu une ouverture du cinéma à des sujets qu’on ne traitait pas dans la production française. Je me suis servi dans mon film de certains discours de préfets lors d’intervention policières. Ces discours très « volontaires » ou très « langue de bois » montrent que la réalité peut parfois être plus drôle que la fiction.

« Dernier étage, gauche, gauche » est-il à proprement parler une comédie ?

Quand je me suis mis à ma table d’écriture, je ne me suis pas dit que j’allais faire une comédie et ne voulais surtout pas faire une comédie identitaire. S’il fallait le classer, je dirais qu’il s’agit d’une comédie dramatique. Je voulais faire un film humain et montrer des gens qui passent du rire aux larmes. Il s’agissait de partir de situations montrant le choc provoqué par des malentendus et des incompréhensions dans la société moderne et particulièrement dans les banlieues.

Un peu comme les comédies italiennes des années 50 ? Pensez-vous qu’on pourra bientôt parler d’une école du cinéma des quartiers ?

La banlieue a l’avantage, comme le cinéma italien, de concentrer le même type d’univers que le cinéma italien avec des personnalités très fortes. Quand il y a une telle densité humaine et en même temps des signes de désintégration de la société, on a une concentration explosive particulière et intéressante pour le cinéma car je pense qu’il est important de faire des films ancrés dans notre époque. Le cinéma doit divertir mais aussi poser des questions et faire réfléchir. C’est ce que j’ai tenté de faire dans « Dernier étage, gauche, gauche ».

Propos recueillis par Axel Ardes

Photo du milieu : le metteur en scène Angelo Cianci.

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